Por Leonardo Rodriguez

Es melancólico, por no decir deplorable, que el destino de un poeta sea valorado más en términos políticos o históricos que propiamente poéticos.

A Heberto Padilla le ha tocado en suerte esa ingrata valoración, mucho antes por cierto de su reciente muerte. Cuando alguien lo entrevistaba o se refería a él, era inevitable el comentario acerca de aquella ridícula y degradante escaramuza del gobierno castrista que fue encarcelarlo por una supuesta, impuesta traición a la patria: emitir opiniones y críticas adversas al "proceso", de modo velado (¿desvelado?) en sus poemas y de forma dizque alevosa entre visitantes.

Primero la sentencia y luego el veredicto, dicen que dijo el barbudo rey rojo de verde oliva. Eso ocurrió en 1971, y significó, como se ha dicho hasta el hartazgo, el cisma entre muchos intelectuales y la revolución caribeña. También —nada de qué asombrarse— sembró enconos e inquinas entre escritores. (¿Habría que decir entre cándidos, cínicos y desengañados?) Es un episodio sin duda insoslayable en la historia intelectual de Latinoamérica, pues reveló, con santos, señas y santones, la catadura moral de más de uno —incluyendo por supuesto al poeta cautivo—. Ya en 1961, con la prohibición de un documental de la noche habanera, cautiva de sones, y del suplemento cultural Lunes de Revolución, dirigido por Guillermo Cabrera Infante, el hacha del nuevo censor comenzaba a afilarse. En la tristemente célebre "Reunión con los intelectuales" (donde se dijo aquello de "Con la revolución todo, contra...", etc.), la voz temblorosa de Virgilio Piñera habló por unos cuantos: "Yo sólo quiero decir que tengo miedo".

Padilla vivió casi diez años en lo que él llamó el inxilio, exilio interior, custodiado día y noche por la Seguridad del Estado, hasta que en 1980 (el mismo año en que salió en el Mariel Reinaldo Arenas), después de numerosas gestiones y humillaciones, se le permitió salir de la isla. En la hora de su muerte en Princeton, donde daba clases y sobrevivía a la sobrevida que ya traía a cuestas, no hubo noticia que no estuviera encabezada, o hasta íntegramente signada, por el escorzo político. Su poesía pasó a un respetable segundo plano. Es cierto que muchos parecieron —y parecen— no darse por enterados de lo que indicaba aquella situación, o la quisieron entender como una excusable "crisis de crecimiento", pero el anecdotario de cualquier escritor, por significativo que nos parezca, nunca debiera opacar lo que en realidad cuenta, los poemas, los escritos, la palabra bajo ninguna servidumbre.

Los poemas de Padilla, como los que figuran en El hombre junto al mar o El justo tiempo humano, descreídos, irónicos, descaradamente tiernos —¿o es tiernamente descarados?—, son no sólo atendibles sino muchas veces maestros y conmovedores. Padilla es una rara ave en la poesía y la literatura de su país, donde el desenfreno barroco, convertido hace rato en "banquete canónico", tiene sazones tan ricas y diversas como las de Martí, Lezama Lima, Cabrera Infante o Severo Sarduy. A quien más se acerca en ese ámbito insular, y es cercanía más de gustos y filiaciones que de registro y expresión, es a Emilio Ballagas, el poeta —tan olvidado— de aquella hermosa, sensual "Elegía sin nombre".

La palabra de Padilla no es proliferante y excesiva (hipertélica, diría Lezama, hablando de la palabra que trata de ir siempre más allá de sus límites) como la de la mayoría de sus coterráneos, sino sosegada y precisa, con cadencias de lengua hablada y vívida iconografía de la memoria —compasiva, despiadada hilandera—. El otro destino de Padilla está en ese almanaque deshecho de poemas, que aun después del poeta haber salido del juego de la vida siguen diciendo su verdad —y siempre algo más que la verdad—.

La memoria debe ser como un lienzo
cuarteado.
Todas aquellas caras son brochazos.
Mis ojos
se hunden en una luz grasienta, de óleo.
.......
¿Los recuerdos son cuadros?
¿O uno quiere que sean como cuadros?
Y si lo fuesen
¿no serían más bien
lienzos abandonados entre la telaraña?
Pero mi madre es real
—sólo ella—,
metida en esa luz difícil, trabada
en líneas imborrables,
tendiendo los manteles
para una cena a la que nadie irá.
("Álbum para ser destruido por los indiferentes",
en El hombre junto al mar.)

Esa cena en que la madre es la solitaria maestra de ceremonias, como las evocaciones y las despedidas de la infancia o el amor que resiste a "vientos acres, como salidos de las ruinas", nos habla desde una esencial compasión hacia la vida y sus afectos fundadores, pero también de una no menos elemental impiedad del tiempo —ese titán— y otros avatares. La memoria debe ser como un lienzo cuarteado.

Sería ocioso levantar el inventario de escritores y artistas que se han visto devorados por el prurito historicista aludido al comienzo, que los desarraiga de su ámbito y los convierte en gente de cuyo oficio es mejor no acordarse. Menos habitual es el comentario acerca de la imagen del poder en la literatura.

Desde Scherezade, acuciada de muerte por aquel sanguinario sultán, hasta el pataleo del escarabajo kafkiano, el poder es visto como obstáculo, amenaza, sofocación o terror. Lo que para la narradora memoriosa y fabulante de Las mil y una noches era el sultán, o para Kafka el orden mismo del mundo, para Heberto Padilla era la Historia, diosa abstracta pero no menos opresiva. A veces ese sultán es uno de los nombres del tiempo, a veces Scherezade cuenta un solo cuento en el que habla a solas con las voces y presencias que lleva consigo, que la unen —nos unen— a la vida, como una respiración.

Los dones del tiempo humano —como lo siente y ve Padilla— no sólo no han sido justos sino, a menudo, despiadados. No es el tiempo del abrazo sino del exilio, de la errancia. De allí que las figuras míticas que aparecen reiteradamente en sus poemas, incluso en los momentos de mayor ilusión con el advenimiento del justo tiempo humano, sean desplazados, no sólo geográficos sino espirituales: el errante, el saltimbanqui, el juglar. Si "en el errante está el dolor", el bufón aparece haciendo burlas a cualquier juicio, y el juglar, conjugando en sí mismo los retazos de voces errantes. Pero no sólo ellos, también el niño, el fulano enterrado dentro de nosotros mismos, da voz al desconcierto.

No te fue dado el tiempo del amor
ni el tiempo de la calma. No pudiste leer
el claro libro de que te hablaron tus abuelos.
Un viento de furia te meció desde niño,
un aire de primavera destrozada.
¿Qué viste cuando tus ojos buscaron el pabellón
despejado? ¿Quiénes te recibieron
cuando esperabas la alegría?
¿Qué mano tempestuosa te asió cuando extendiste
el cuerpo a la vida?

No te fue dado el tiempo de la gracia.
No se abrieron para ti blancos papeles por llenar.
("Dones", de El justo tiempo humano)

En un poema de El hombre junto al mar habla de dos figuras míticas contrapuestas: el general y el juglar. El primero tiene sus órdenes y sus ejércitos, el segundo su palabra y su canto. Al juglar de Padilla no se le escapa que se trata de un "combate teatral", de una representación que puede ser dramática, farsesca, trágica o cómica, o todas esas cosas juntas. Dice al final del poema: "General, yo no puedo destruir sus flotas ni sus tanques/ ni sé qué tiempo durará esta guerra;/ pero cada noche alguna de sus órdenes muere/ sin ser cumplida/ y queda invicta alguna de mis canciones." Si no es el mejor poema de Padilla —yo recuerdo con admirada conmoción otros como "La promesa" o "Casas"—, presenta ese conflicto que encontramos en casi toda su poesía, un nudo que más que desenlace tiene amarras con eso que aparece invicto en la canción: el afecto amoroso, las voces mudas de la infancia, ese territorio de apariciones y del primer exilio.

Ni vencedor ni profeta, el juglar se conforma orgullosamente con ese talego de voces que es lo primero que se lleva de sus mudanzas, de su tránsito. "Nunca puedo evitar que en las horas menos pensadas/ reaparezca una casa donde viví de niño. [...] Siempre mudándonos de casas/ (en la infancia y después)", dice en "Casas", también de El hombre junto al mar.

Hace poco leí que Stalin, al tomar plena posesión de su trono, mandó matar a los cantores ciegos que deambulaban por Rusia. Es la imagen casi arquetípica del tirano acallando voces errantes, desbaratando memorias, vaciándolas o sepultándolas. El juglar tenía fama de "cantarle las cuarenta" a los poderosos, de profanar los oficios o rituales más solemnes —no por azar ha sido también bufón, fool, con frecuencia de cuerpo y alma contrahechos. También de ser vehículo propicio de propaganda. Lo vemos ensalzando banquetes, llevando y trayendo viejos y nuevos cuentos, dándole voz tanto a las fiestas de guardar como a las de solazar. Su canto es a veces de mendicidad e indigencia, como el de los cantores ciegos, otras de jubiloso o melancólico cortejo, alguna vez de lirismo o épica de corte. Si bien la figura no ha perdido esa ambigüedad (no hay gobierno que no tenga su cantor, su poeta y su intelectual), Padilla miró al aspecto más íntimo y desacralizador del juglar.

Frente al poder, cualquier poder, las palabras juglares juegan un papel disolvente, demistificador, con el solo hecho de hablar de pasiones, visiones y situaciones ajenas a sus valores. "Dios dio al Pope; el diablo, al juglar", dice uno de los monjes de Andrei Rublev, la película de Andrei Tarkovski, al presenciar las obscenidades y las burlas macarrónicas de un bufón a quien luego unos guardias se llevan preso.

La vieja imagen del poeta desterrado de la República platónica es bien significativa. El poeta, ante la rígida univocidad del legislador, miente, urde cuentos que son siempre de fantasmas y está tan loco que a veces hasta parece que habla solo. Escribir, a menudo, es aprender a hablar solo, hablarle al intruso, o los intrusos, que nos habitan y habitan la lengua de nuestros hábitos, y hacen de vez en cuando su excursión en el poema, en las mil y una noches del decir. Pero en realidad el poeta nunca está del todo solo entre las palabras. La poesía colinda con la comunión y la fiesta, aunque de un tiempo para acá la duda, santo y seña del que se sabe entre equívocos y ambigüedades, dejó de serle un pariente lejano. A menudo saca la lengua para retorcerla y decir las cosas al revés o a medias o entre comillas o, incluso, entre silencios. Sus palabras no hay que tomarlas al pie sino en la danza y andanza del decir, en lo que mueven y remueven.

La antigua noción de que la poesía es un trastorno del espíritu y el poeta un loquito que habla cuando alguien le habla al oído, ya sea ángel o demonio, quizá no esté del todo descaminada. (Aquí también podríamos hablar de cierto ratón fantástico de una canción caribeña, cuyo estribillo dice: "Échale semilla a la maraca pa'que suene".) En todo caso, el contacto sensitivo y gozoso con la palabra nos descubre que quien habla por boca de un poema es otro —las semillas, si hay maracas y si hay semillas, de la lengua—. Pero si el yo del poema o de la novela es otro, rompiendo nuestras habituales señas de identidad, el poeta o el novelista es, como dice Octavio Paz, un don nadie —o un difuso, infuso, intruso maestro de ceremonias—. Su decir, su vivir (dar voz poética o ficcional al otro) es también una representación —o una presencia hecha de palabras, una voz—.

A quien esto parezca mistificar en tierra abonada, sólo piense en lo mal que la han pasado aquellos que en regímenes totalitarios, y aun en muchas sociedades democráticas, han logrado decir y transfigurar lo más común, íntimo e imponderable, que es siempre lo excepcional. Los personajes de Milan Kundera, digamos, con su humor y su memoria de afectos, amores, desamores, vacíos y exilios, lo saben muy bien. Esa memoria es, frente a la Historia que borra nombres y acalla voces, una mala memoria. Heberto Padilla vivió ese conflicto en carne y palabra propia. Su poesía es el testimonio de una vocación que se confunde con un desamparo y también con la ambigua, perpleja carcajada del bufón que sólo tiene que decir lo que casi nadie quiere escuchar