Por Héctor Santiago

En 1935 en Alemania los nazis refuerzan el Párrafo 175 del Código Penal elevando el homosexualismo al nivel de crimen nacional, donde junto con la cárcel y perdida de derechos civiles se incluía además la castración, a lo que siguió el menos conocido genocidio contra los gitanos, negros, enfermos mentales y discapacitados, y el por supuesto más conocido holocausto judío.

Poco sabría la callada, cómplice y neutral población, que después de eso las atrocidades se extenderían a todos los que el nazismo señalara pues los que odian pueden terminar odiados. Desgraciadamente todos los que apoyan cualquier justificación para atropellar los derechos humanos desconocen que la represión totalitaria siempre comienza individualizada y termina colectiva.

Ese mismo esquema repetido es el que sucedió en Cuba con el callado genocidio que sufrió la comunidad homosexual tan temprano como en 1959 en pleno 99.99% de apoyo de toda la población a la revolución, con su secuela de cárceles, “recogidas”, despidos de trabajos, depuración de universidades, campos de concentración de la Unidades Militares de Apoyo a la Producción, la parametración en el movimiento teatral y la censura a conocidos creadores homosexuales como Lezama Lima, Virgilio Piñera, Reinaldo Arenas, etc., el forzado exilio, y el kafkiano incidente de miles de hacinados en unos pocos metros cuadrados en la embajada del Perú que desencadenó el Exodo del Mariel; en muchos casos quisieran o no abandonar el país, obligatorio para los homosexuales con dossier en el Depto. de Lacra Social de la policía o detectados a nivel de barrio por los Comité de Defensa de la Revolución, y ¡Oh ironía! Utilizado por la población masculina como disfraz para ser catalogados como “escoria social” y poder abandonar el país.

Pero esta comunidad al llegar a la “libertad” debía encontrarse con tres enemigos. El primero sería un problema común compartido por todas las comunidades hispanoparlantes de este país; un sector del exilio cubano marcadamente homofóbico, fundamentalista religioso y por prejuicios moralistas sin interés en rescatar ese periodo negro de nuestra infame historia -y entiéndase exilio como grupo consecuente con su lucha política y no la cómoda ambigüedad de la emigración económica-. El segundo la férrea dictadura que ejerce la izquierda desde sus instituciones culturales, universidades y prensa, su marcada complicidad y servilismo con la utopía comunista cubana y su rechazo a darle voz a la realidad histórica del exilio cubano. Y finalmente la plaga del SIDA que con su devastación pudo lograr en algo los proyectos genocidas de la UMAP y con el cartelito de “enfermedad homosexual” alimentó el furibundo odio del “castigo divino” de los fundamentalistas.

Viendo que entre censuras, rechazos y muertes, pronto los testimonios quedarían enterrados, sujetos al recurrido “olvido” y justificados “errores del pasado”, me propuse asumir mi compromiso con esa realidad vivida en carne propia por mi generación y a través del arte al menos plasmarla aunque fuera para el anonimato de la gaveta. Cuando comencé a ahondar la investigación histórica para mi obra teatral “El loco juego de las Locas” -Ediciones Libreta-os, The Prebyster’s Peartree, Princeton, New Jersey 1995- y mi novela “Infernizando” -en la gaveta ¡gracias!-, comencé a notar ciertas constantes en todas las latitudes y épocas que han sufrido el azote de los ambidiestros genocidios totalitarios.

Ciertamente el infortunio de la comunidad homosexual cubana era, entre otras por las razones apuntadas, intencionadamente totalmente desconocido, pero durante largos años de estudio y viajes, tuve la oportunidad de conocer de primera mano a presos políticos chilenos cuando la infamia pinochista, que habían organizado en los campos del desierto de Acatama espectáculos teatrales, también una bailarina cuando la Guerra Sucia argentina organizaba conciertos de danza entre las torturas de las clandestinas cárceles militares, en una cárcel maoísta un perseguido de la “Revolución Cultural China” proyectaba sombras chinescas al pasillo de las celdas mientras improvisaba los textos de las obras, un octogenario ex travestí de Munich me contó su experiencia de los triángulos rosados en el campo de Neuengamme y qué decir del grupo de teatro del ghetto judío de Vilnus en Lituania que perecieron en Awischuitz o el coro de niños cantores en Treblinka. En estos lugares y en otros el poder casi ritual del teatro emergía como un elemento de resistencia, esperanza, sanidad, sobrevivencia, y por supuesto que a esto no escapaban los homosexuales cubanos. Los elementos universales de la infamia y las manifestaciones teatrales se iban repitiendo casi de idéntica manera en todos estos campos y cárceles, de algunos -sobre todo de Awischuitz- quedan ejemplos, los textos cubanos escritos entre otros por José Mario fueron quemados por él ante el miedo por la constante vigilancia de la Seguridad en la antesala de su exilio español, los de Benigno Garbizo recientemente fallecido en New York, parecen haber terminado en la basura, los de Jesucristo Castro murieron con él al ser fusilado, otros como todos los efímeros textos de ocasión fueron desechados, los míos fueron incautados por la Seguridad en los periódicos registros en mi casa, tirados en el toilet por miedosos amigos a los que se les confié al exiliarme, algunos fueron reconstruidos de memoria en mi obra y mi novela, y los incautados en las requisas en los campamentos deben haber perecido cuando se quemaron los expedientes de la UMAP en 1980.

Pero la reciente censura de la experiencia homosexual en el libro “La UMAP El Gulag Castrista” de Enrique Ros, me ha llevado a tratar de dar a conocer la desconocida actividad teatral que se llevó a cabo en sus campos de concentración, rescatarla para darle voz a tantos muertos y censurados, porque como dice Milan Kundera: “La lucha del hombre es contra el olvido”.

Todo el que conozca los elementos culturales del cubano sabe que la inescapable influencia africana es fácilmente detectable en sus manifestaciones musicales-teatrales, qué sino grandes pantomimas sensuales son el yambú y la rumba, el cortejo del “zapateo guajiro” con su remedo fálico del pañuelo rojo y el pisoteo del público sombrero de yarey, además los plantes ñañigos son teatro ritual bien desarrollados en actos y con presencia de coros, la posesión del “caballo” por el oricha yoruba es teatro dentro del teatro, así como el entorno de la misa en escena de sus trajes y bailes, que gran teatralidad domina la ofrenda en el río del iyawó y la “tumba francesa” de los Congos Reales de Santiago de Cuba remedan espectáculos para una corte negra, hasta con el rito primaveral del “palo de Mayo” de las danzas provenzales francesas.

Junto a eso el ego exacerbado del individualismo isleño, el barroquismo de nuestros excesos verbales, la improvisación que a través del choteo todo lo rebautiza y hasta el uso absurdista del idioma como en los mambos de Pérez Prado y el Beny Moré, más el legado de la pompa ritual de los actos católicos; y ya se tiene parte de nuestro ajiaco del cómo somos, nos manifestamos, y el germen del teatro de resistencia en los campos de concentración cubanos. Claro que a esto hay que agregarles ciertas características nacionales -¿o universales?- de la “loca”; el sentido de insolencia ante la represiva heterosexualidad impuesta, rebeldía ante el totalitarismo, destrucción del conformismo moral burgués, la imaginería fantasiosa, el travestismo teatral del remedo de la figura típica de la “feminidad cubana”, la innata sensualidad criolla -¡No, no es un cliché!- y la iconografía de la cultura popular con múltiples elementos kitsch.

Como en todas nuestras cerradas y tradicionalistas sociedades lusitanas-hispanas-latinas, el modelo de comportamiento social del homosexual es más permisible -si no puede mantenerse en la mascarada del anonimato del “closet”-, si se ajusta al patrón del homosexual “gracioso” y “bufón”, y en el terreno de la sexualidad si adopta el definido parámetro de la “pasividad” que lo equipara con el inofensivo comportamiento débil e inferior de la mujer -¡Eso sí es un cliché!- Este homosexual siempre al margen de la sociedad, proveniente de las urbanas clases medias bajas, provincianas o campesinas pobres -relegados a trabajos de criados, en prostíbulos, “oficios de loca” como peluqueros, costureros, etc.-, con poca educación y cultura, con muy baja auto estima, en algunos casos parte del mundo del hampa o producto del régimen carcelario, constituyó parte del material humano de la UMAP.

A los que hay que unirles el sector educado de la homosexualidad visto no sólo como elemento trasgresor, sino también “rezago del pasado”, “incompatible con la moral socialista”, “inutilizable para las campañas militares del internacionalismo proletario” y potencial disidente por su independencia de criterio. La mecánica de la UMAP era utilizar como mano de obra esclava a los elementos no considerados utilizables dentro del ejército y que formarían las ingerencistas guerrillas latinoamericanas de los años 60 y los ejércitos invasores de la aventura imperialista cubana en Africa, Asia y otros lugares. Pero aun dentro de este elemento de la población cubana segregado, el homosexual fue resegregado, dándose casos en Unidas mixtas que las barracas de éstos estaban separadas del resto por alambradas electrificadas, para después ser recluidos únicamente en aislados campos de “locas”.

El sector de alto nivel cultural estaba formado por artistas plásticos -Justo Pérez y los integrantes del grupo plástico que dirigía la pintora Loló Soldevilla...-, actores -Rafael de Palet, Jorge Ronet, Amalio Villalba...-, bailarines -Héctor Aldao…- Directores -Armando Suárez del Villar…- Escritores -José Mario, Jesucristo Castro…-, músicos, profesores, bibliotecarios, decoradores, periodistas y toda una amplia gama de otras manifestaciones de la cual se pretendía erradicar el “peligro” homosexual, aunque en realidad otras figuras públicamente homosexuales pero leales al Sistema escaparon a tal represión -Miguel Barnet, Vicente Revueltas, Abelardo Estorino, Raúl Martínez, Portocarrero, Alfredo Guevara…-, lo que evidencia su aspecto de represión política-ideológica. En sus comienzos la marcada separación entre estos dos grupos dio pie a un ácido desprecio, burla y aislamiento de los llamados “finas” por parte de los demás, sobre todo del grupo de “las públicas” que usaban como un arma de rebelión sus hiper exageradas maneras femeninas; las llamadas “mariconerías”, pero pronto la interrelación humana, necesidad de sobrevivir y común represión, creó un clima más solidario y propicio para que los artistas contribuyeran a que las manifestaciones culturales formaran parte de la vida diaria de los siniestros campamentos.

En medio del salvaje trabajo de la caña y la agricultura, condiciones insalubres, torturas, suicidios, asesinatos, depresiones, locuras, hambre, humillaciones, falta de cuidado médico y el inseguro futuro, pronto la necesidad de buscar formas de escapismo se hicieron evidentes. Las primeras manifestaciones fueron: “Contar la película”, una forma de entretenimiento traída por los prisioneros de las cárceles de delitos comunes, tan magistralmente plasmada en “El beso de la mujer araña” de Puig. Originalmente estas narraciones verbales fueron convirtiéndose en largos monólogos donde el que contaba se desdoblaba en tres niveles: a) los personajes, b) el narrador de la acción, escenario, y musicalizador, b) el comentarista “desde afuera” que criticaba o ensalzaba el comportamiento de los caracteres, enfatizaba la moraleja de la historia. Pronto la manera de aunar en un mismo acto a diversos “conocedores” de las películas, dejó lugar a verdaderas representaciones donde se improvisaban los diálogos muy a la manera de la commedia dell’arte, pero totalmente fieles al argumento de la película. Los modelos de películas para contar siempre provenían de la Epoca de Oro del cine mexicano de los 40-50 tan populares en Cuba, algunos del cine melodramático argentino de la misma época, del cine español tenían mucho éxito las películas de zarzuelas y las de cuplé de Sarita Montiel, muy en raras ocasiones el cine norteamericano con “Casablanca” y “Jezabel” de Bette Davies aunque sí algunas de cowboy y gansters.

Otra forma marcadamente subversiva de teatralidad era la mofa ejecutada muy seriamente de las “bodas” y sus participantes, copiadas al calco del mundo heterosexual; en estas no faltaban los veraces atributos de vestuario de la “novia”, el “novio”, “damas”, “invitados”, el sacerdote, músicos tocando la “Marcha Nupcial” y el cantor del “Ave María”, además del entorno de adornos con flores silvestres, cortinas, buffet con la comida enlatada que se daba en el campamento, alcohol de la enfermería con melado o azúcar, licores de frutas fermentadas o el aguardiente de caña de los alambiques clandestinos, culminando con el “viaje de luna de miel” a un supuesto país con el que se bautizaba la “torre” o cama.

En los campos el confinado perdía su identidad al ser deshumanizado por un número y la respuesta era la subversiva “otraridad” del “nombre de campamento”, casi siempre copiado de las actrices, vedettes y cantantes famosas en estas películas o la televisión cubana, al que se adicionaba el número; “Rosita Fornés la 66” “María Félix el 2” “Toña la Negra el 7”… Lo que se volvía en sí un suceso de travestismo teatral al éstos adueñarse de esas personalidades, convirtiéndose en verdaderos dobles que podían imitarlas a la perfección, llegando a tener la “exclusividad” de interpretarlas, dando lugar a festivales de “competiciones”donde se adjudicaban premios a la mejor representación -pues a veces en los traslados coincidían en un mismo campamento dos “Ninón Sevilla”, tres “Tongolele” y hasta cuatro “María Antonieta Pons”-, pero más que todo sirvió para desarrollar la manifestación de los “shows” de cabaret que llegaron a ser la forma más perfecta del entretenimiento en los campamentos. Estos shows copiados del mundo nocturno habanero, se anunciaban como producciones de famosos cabarets como “Tropicana, Sans Souci, Montmartre, los pintorescos de la playa de Marianao “El Chori, El Niche, La Taberna de Pedro”, los capitalinos “Rumba Palace”, el televisivo “Cabaret Regalías”, etc. Eran preparados con meses de antelación, donde los teatreros servían de guionistas, coreógrafos, diseñadores, directores musicales y a veces de interpretes junto al resto, muchas veces estaban a cargo de diversos grupos o “piñas” que trataban de superar a las anteriores “producciones” y las mantenían en el más absoluto secreto ensayando entre los surcos de caña durante la hora del descanso, de noche en las duchas, confeccionando las ropas escondidos bajo mosquiteros o de madrugada cuando todos dormían. Apegados fielmente al acto de variedades con un opening, cantantes, vedettes rumberas, declamador, bailarines, coro de modelos, artista internacional invitado y gran final. Básicamente eran compuestos en su totalidad de música cubana, algún tango o mexicanada, los más grandes se solían hacer para celebrar fiestas nacionales como el “20 de mayo”, el fin de la zafra azucarera, la Nochebuena y el Año Nuevo y aunque eran severamente reprimidas, después con aires de “actos culturales” burlaron al cerco de los espías y castigos, para con una ironía que escapaba a los verdugos celebrar el “26 de julio” o “el aniversario de la revolución” -¡la misma que los quería exterminar!- Junto con las “rumbas de cajón”, “cumpleaños”, “toques de Santo”, y la celebración el 6 y 7 de septiembre de la Virgen de la Caridad y la Virgen de Regla las más famosas en el santoral católico nacional y con grandes adeptos entre los homosexuales en sus manifestaciones transculturales de Ochún y Yemayá en la Santería. Solían celebrarse los viernes o sábados pues al otro día no había trabajo y siempre entre las 8 P.M. y el recuento a las 10 P.M. En la Unidad de Malesar era fama que se organizaban carnavales que coincidían con los de La Habana y en otra en Chambas existía una escuela de ballet que montó “El Lago de los Patos” y “Gisela en Camaguey”.

Pronto para tratar de mejorar el nivel cultural, los artistas profesionales organizaron lecturas de poetas universales que dieron paso a “noches de declamaciones”, pero aunque Lorca logró adeptos debo confesar que el kitsch de Amado Nervo, J. Ángel Buesa, Alfonsina Storni… fue insuperable, y proveyeron los modelos a seguir entre los que comenzaron a escribir poesía o las que junto con las cartas encargaban a “las finas” previo pago en dinero o mercancías; las de “amor” a los reclutas y los “hombres” de los campamentos cercanos eran muy populares. También se daban lecturas de novelas rosa con los mismos elementos de “Contar la Película” donde Corín Tellado fue la reina absoluta. Tomados de los “juguetes cómicos” de las carpas populares y los sketchs del “Noticiero Nacional” de Manolo Alonso, se escribieron pequeños textos bufos montados al estilo de Pototo, Filomeno y Mimí Cal o Garrido y Piñero, donde en la mejor tradición del choteo sainetero, junto con otros escribimos unos hilarantes “Desfile de Modas de la UMAP” y parodias del programa televisivo de cocina de Nitza Villapol que en pleno racionamiento hacía recetas de “asados sin carne” “tortilla sin huevo” “sopas de cáscaras de viandas”… y recuerdo uno escrito por Cristóbal Pérez que era una joya ionesquiana de cómo cortar un boniato para que durara un mes y que literalmente hizo a todos orinarse de la risa -los que reconstruidos incluí en “El loco juego de las Locas”-. También se hicieron mini versiones de obras teatrales donde recuerdo “Sayonara” y “Romeo y Julieto” y algunas alusivas a la vida del campamento así como sátiras a los verdugos. Otra forma teatral era la obligada “Instrucción Política” donde se estudiaban los textos revolucionarios, marxistas, noticias de la prensa oficial y los discursos de… Y digo teatral porque la aparente lectura pronto se convirtió en una forma de actuación, donde el tono burlón, la imitación, el lenguaje corporal, expresiones faciales y la copia de…, se entremezclaban con la aparente inofensiva lectura, lo que provocaba una “segunda realidad” y mensajes subliminales comprendidos por todos bajo las mismas narices de los komisarios políticos y con no pocas carcajadas o buenos momentos para recordar e imitar en la dura estancia en el campo del trabajo obligatorio. Quizás si estiramos mucho el concepto también eran “formas teatrales” el actuar falsas enfermedades y fingir locuras, buscando el licenciamiento, los cuales eran preparados con absoluta meticulosidad, perfección y apego a los síntomas -que incluía con plena conciencia comer excrementos-. También cuando comenzaron los experimentos pavlovianos de “reconversión sexual” con choques de insulina, vomitivos y electros, muchos fingían para los team de psicólogos, sexólogos y psiquiatras, un acordado tipo de representación “masculina” del “otro”, que evidenciara el progreso de los “tratamientos” convirtiéndolos en heterosexuales, lo que acortaba las sesiones y eran previamente ensayados en su expresión corporal, tonos de voz, gestos “masculinos”, “capacidad revolucionaria” y “total abandono de la iconografía de la loca”, finalmente “representados” para el visto bueno, crítica y corrección de los espectadores para su “veracidad”.

Todas estas cosas eran calificadas como “delitos” “ofensa militar” “contrarrevolución” “Delitos contra la Propiedad del Estado” y podían conllevar desde supresiones de pases, visitas de familiares, a ser enviado a la Seguridad del Estado o ser juzgados en los Tribunales Populares para al termino del “servicio militar” cumplir la condena carcelaria, las sádicas torturas como “El Palo” “El Trapecio” “El Ladrillo” “La Soga” “El Hoyo” o las temibles mini celdas de castigo llamadas “Vietnamitas”, pero nada de esto lograba desaparecerlas ya formando parte de la sobrevivencia de la vida en los campos y arma de desgaste de la victima en perpetuo juego para vencer al verdugo.

Y nada provocaba una mayor histérica impotencia en los jefes de “unidades”, con torturas y castigos muchas veces colectivos, que el “montaje” del entorno teatral de estos espectáculos. ¿Cómo era posible que con una elaborada red de informantes, constantes requisas, el cateo diario antes de entrar al campamento proveniente del campo y los castigos, jamás faltaron “vestidos de novias”, bikinis de rumberas, vestidos de vedettes, etc., y hasta escenografías? Represión obliga; la propensa fantasía del homosexual para escapar a la aplastante realidad, su deseo o capacidad para embellecerse el entorno y la vida, quizás su capacidad artística -¡No, no es un cliché!-, comenzó adornando la rigidez militar de las barracas con cortinitas en las camas, sabanas bordadas, recortes de fotos de artistas tomados de revistas, botellas de sodas tornadas floreros con flores de papel, etc., así que cuando aparecieron las manifestaciones teatrales ya el camino estaba iniciado. Los materiales se encontraron en mosquiteros, sabanas, toallas, gasas de las vendas médicas, sacos blancos de harina, sacos de yute del azúcar y los de nylon de los fertilizantes, teñidos con violeta genciana, mercurio cromo, azul de metileno, bijol, borra de café, óxido de hierros, zumos vegetales, deshilados con la técnica del macramé, a los que se cocían, pegaban con cola o almidón pedazos de espejos o botellas de colores trituradas sustituyendo lentejuelas; material encontrado en el campo, vendido en bolsa negra, robado de la enfermería, almacenes de la cocina, que se metían en el campamento de miles de ingeniosas maneras, junto con sogas deshilachadas y teñidas para pelucas y adornos de flecos, el caky de los uniformes militares verde olivo que se desteñían con lejía, cal viva, o la potasa de los jabones amarillos hervidos con fertilizantes, para transformarlos en telas amarillas que se recosían a mano, lo mismo se decoloraba la mezclilla azul de los uniformes de los confinados. Las gorras militares y medias se transformaban en sombreros cabareteros con ayuda de papeles metálicos, celofán, nylon, papel de china, plumas de aves encontradas en el campo, hojas secas de la hermosa yagruma, algodón de ceiba, el yarey de las palmas, flores silvestres, cristal de espejos y botellas, las inmensas hojas de plátano servían de abanicos, junto con las de la caña y otras para escenografía “tropical”. También se hacían collares de flores silvestres -a la hawiana-, y junto con manillas los de semillas del campo como Santa Juana -estas por ser blancas podían teñirse y usarse cociéndolas como aplicaciones adornando los vestidos-, mate, peonías, ojo de buey, etc., y ristras de frijoles; todos horadados con clavos al rojo. El maquillaje se negociaba en bolsa negra por útiles del campamento; toallas, sabanas, latas de comida rusa, etc., por los pintalabios y otras cosas que traían escondidos las visitas, se traían de pase o compraban a sobreprecio en las Tiendas del Pueblo de los pueblecitos cercanos, pero en los primeros tiempos un ladrillo molido proveía un polvo naranja, alguna tierra o arcilla ligada con aceite y talco con bijol servía de base, el jugo de algunas flores silvestres daba el rojo de los labios y el colorete, la mascara se hacía de betún de zapatos, hollín de vela y del fondo de las cazuelas ligado con manteca o sebo, las sombras para los ojos se obtenía del óxido verde del cobre, y las de brillo metálico se lograban raspando los espejos y la limalla de los machetes al ser afilados, los que se aplicaban ligados con grasa, los rostros de geishas de “Sayonara” se lograron con locidn de calamina y polvos de zinc.

El “respaldo musical” se apoyaba básicamente en la percusión tocando cajas de madera, bidones de petróleo o latas de manteca, cucharas, guatacas, quijadas de vaca encontradas en el campo, latas de leche condensada o güiros secos rellenos de piedritas, algún cencerro, unas claves hechas de palos de escoba, palmadas y por supuesto la voz humana. Las barracas variaban en cada campamento; estaban las que habían sido vaquerías de elementos de cemento prefabricado y las más comunes de madera con o sin ventanas, con una sola puerta de entrada y todas con el techo de las infernales planchas de zinc que de día alcanzaban más de cien grados de calor y por la noche sudaban por el frío de la campiña cubana. Las “torres” de dos o tres camas una encima de la otra, estaban pegadas a las paredes, divididas por un pasillo central, al fondo se establecía una soga entre las camas donde las sabanas o sacos de yute cosidos hacían de telón, convirtiéndose las camas en los “camerinos” y de fondo con plantas o el cartón de las cajas pintados se hacía la escenografía y frente a esta se colocaban los “músicos” y ante el espacio de la “pista-escenario” el público se sentaba en el piso. En las puertas y ventanas se colocaban los vigilantes para dar la voz de “¡Los guardias!” o “¡Requisa”, pues denunciados por la red de informantes la guarnición solía irrumpir armada con bayonetas, palos o cadenas, destruyéndolo todo, golpeando y encarcelando a los intérpretes. Pero pronto la tenacidad invencible de los confinados y el desgaste cotidiano hizo que la promiscuidad sexual alcanzara a la baja oficialidad y los reclutas -también cumpliendo sus castigos del Servicio Militar Obligatorio en la UMAP-, y cuando los Jefes de Unidades y Komisarios políticos estaban ausentes, se hacían públicamente mini shows en los terraplenes que hacían de polígono militar ante las barracas con la complicidad y asistencia de éstos.

Robándole el termino a la izquierda este “teatro de los oprimidos” fue una eficaz forma de mantener la sanidad psicológica, balanceó el desespero, ayudó en la espera de lo desconocido y alteró la monotonía codificada de los campamentos. Si le quitamos todos los elementos sui generis de la iconografía de la “loca cubana”, veremos que son las mismas manifestaciones y formas que han aflorado en cualquier época y pueblos donde el ser humano ha sido sometido a la salvajada de que son capaces otros, no importa si justificadas en nombre de la política, religión, moral, la patria, etc. Y ciertamente cuando ante la denuncia internacional se cerró en 1968 el último campamento tras tres años de espanto, tanto “finas”, “públicas” y a los “en el closet”, aun les esperaba el Congreso de Cultura en 1970 con su “parametración” del movimiento teatral cubano, el ser “escorias” en el Mariel, y parece que en el eterno circulo concéntrico de la inescapable represión del totalitarismo, todavía aun hoy a casi cuarenta años de los “errores del pasado”, se les está aplicando en Cuba la “Ley de Peligrosidad Social” ¡Heil Hitler!, con condenas de cuatro años de cárcel a los travestís, por el sólo hecho de exigir respeto a su razón de Ser, sin que se encuentre una sola voz de solidaridad y denuncia en el exilio cubano… Esta visto que perro huevero aunque le quemen el hocico.